Passacaille, de Robert Pinget, est un roman sédentaire. Sa fable se joue sur un territoire restreint, aux allures familières (un terroir, serait-on tenté de dire), même s'il se situe au coeur de la contrée imaginaire dessinée par Pinget au fil de son travail, quelque part entre Fantoine et Agapa. Passacaille ne fait d'ailleurs pas figure d'exception dans l'oeuvre de son auteur. Il n'est que Graal Flibuste et Le Renard et la boussole pour nous entraîner à la suite d'écrivains voyageurs.
Pourtant, c'est bien d'espaces pluriels qu'il va s'agir ici. En effet, l'analyse des isotopies descriptives va se charger de dégager, sous l'apparente évidence de la géographie de Passacaille, des espaces sémiotiques contradictoires. On en étudiera les enjeux (les effets à réception) au regard de la littéralité pingétienne.
C'était l'hiver, le jardin mort, la cour herbue. Il n'y aurait personne pendant des mois, tout est en ordre. [P. 7.]
A revenir sur cette phrase, l'une des premières du roman, au terme de la lecture, il nous semble loisible d'y reconnaître une manière de "passage avertisseur"[1]: les acteurs évacués, relégués ailleurs, Passacaille s'inscrit bien sous le règne de la description topographique, dont on n'aura pas manqué de repérer la prégnance, en termes de volume, tout au long du texte. D'autre part, la formule clausulaire, "tout est en ordre", invite à se pencher sur l'agencement même de l'espace de la fable.
Il s'avère à l'analyse que la structure descriptive des lieux est une structure en orbes: par l'entremise de cercles concentriques, le regard se déploie de la demeure du "maître" à ses dépendances, à la campagne environnante, au village voisin. La géographie pingétienne dispose donc d'un centre, la demeure du maître, autour duquel l'espace s'organise. On ne peut pas ne pas songer aux espaces archétypiques du mythe, qui font la part belle à un certain symbolisme du centre, que Mircea Eliade évoque en ces termes:
Les sociétés archaïques et traditionnelles conçoivent le monde environnant comme un microcosme.
Tout microcosme (...) a ce qu'on pourrait appeler un "Centre", c'est-à-dire un lieu sacré par excellence. (...) Chacun de ces "Centres" est considéré et même appelé littéralement le "Centre du monde". (...) Nous sommes en présence d'une géographie sacrée et mythique, seule effectivement réelle.[2]
Dans la demeure du maître de Passacaille se rejoignent toutes les forces en présence. Ce sont en l'occurrence les forces "langagières": l'écriture et la lecture du maître, la parole de la communauté, portée jusque-là par le on-dit dont l'archétype du domestique est le vecteur. Il s'agit bien d'une manière de géographie mythique, ce centre étant celui de la parole et non plus seulement d'un univers fictionnel "purement" figuratif. C'est pourquoi la structure descriptive en orbes est d'autant plus fondamentale qu'elle évoque celle du mandala, qui "représente (...) une imago mundi et, en même temps, un panthéon symbolique"[3]. On rappellera encore que, hors du microcosme, la communauté archaïque rejette les ennemis réels ou légendaires, entrevoit le chaos. Le microcosme de Passacaille, pareillement, dispose d'un lieu périphérique essentiellement saisi par un système descriptif flou (on y reviendra): il s'agit du "marais aux carcasses d'oiseaux", lieu "étrange" associé au mystère de la gardeuse de chèvres, "vieille femme à maléfices", et aux pratiques occultes.
"Tout est en ordre", revenons-y de nouveau, pour distinguer cette fois un espace que l'on appellera désormais Espace I, l'espace ordonné qui se donne à voir le plus immédiatement (sous-tendu par l'agencement archétypique que l'on vient d'envisager). En effet, une isotopie de l'ordre se déploie sur l'ensemble des références spatiales (et plus largement visuelles) de Passacaille. Ainsi de "la maison fermée" [P. 7.], du "maïs récolté" [P. 11.], des "espaces labourés" [P. 12.], des "haies", du "labour", des "vendanges (...) faites" [P. 132.] et des "betteraves et citrouilles" qui "s'empilent dans les cours" [P. 132.]. On remarquera encore "le jardin nettoyé" [P. 30.] et "le potager corseté par son grillage" [P. 93.]. L'on repérera enfin l'extrait suivant:
Une cour entourée de bâtiments anciens, pavée et nette, rectangulaire, avec au nord donc à l'entrée un portail de bois blanc et deux massifs d'hortensias roses, avec au sud entre la grange et la porcherie, un peu en retrait, une plate-bande d'iris du plus bel effet au printemps, au couchant l'habitation, au levant un bois d'ormeaux, au centre la fontaine, bassin circulaire... [P. 8, mes italiques.]
L'isotopie globale de l'ordre se laisse appréhender dans les termes en italique, ainsi que dans la structuration de la séquence descriptive elle-même: "au nord... au sud... au couchant... au levant...".
Cependant, rien n'est jamais aussi simple chez Robert Pinget, rien dans son oeuvre ne se donne pour argent comptant et l'infatigable jeu des réécritures contradictoires s'en vient donner le branle à nos belles certitudes concernant l'ordonnancement policé de l'espace de Passacaille.
En effet, une autre isotopie globale, celle du désordre cette fois, se fait jour au long du corpus. On la déniche "à travers champs" [P. 12.], sous "la boue dans les chemins de terre" [P. 12.], dans "les prés inondés" [P. 13.]. Elle se laisse encore suggérer par "la porte ouverte sur la cour herbue", au milieu de laquelle "une flaque d'eau s'étend" [P. 23.]. On la traque à loisir entre "les bâtiments en ruine" [P. 23.], sur les fleurs "pourrissantes" [P. 132.], la statue "tombée de son socle" [P. 132.], les vantaux du portail "absents" ou "délabrés" [P. 132.].
L'on a donc bien affaire à un deuxième espace sémiotique, baptisé en toute logique Espace II, qui fonctionne tout entier sous le régime du désordre.
Il convient surtout de mettre en lumière la double stratégie esthético-verbale qui sème le trouble dans l'esprit du lecteur. D'une part, même si les deux espaces repérés s'opposent au plan isotopique, ils n'en demeurent pas moins inextricablement liés au même écheveau, pris aux mêmes rets des réécritures contradictoires. Selon que l'on s'inscrit dans l'une ou l'autre des deux topographies, la cour, tantôt "herbue", tantôt "pavée et nette", offre à l'oeil une statuaire splendide ou irrémédiablement dégradée. Espace I et Espace II se fondent au même bain de variantes; tout est dit et son contraire... D'autre part, la coordonnée temporelle n'est d'aucun secours à qui tenterait de débrouiller le malstrom. En effet, si l'on se prend à croiser l'isotopie des saisons (la bonne et la mauvaise), prégnante en termes d'actualisation sur tout le texte, avec celle de l'espace géographique (ordonné et désordonné), l'on constate qu'aucun schéma n'est susceptible de figer le système. Les repères temporels sont on ne peut moins linéaires dans Passacaille[4]. Une approche isotopique et sémiotique attentive interdit de considérer la délitescence de telle portion d'espace comme l'ouvrage destructeur du temps sur l'Espace I.
L'on fera pour poursuivre la remarque suivante: la frontière, toute relative on l'a vu, qui s'établit avec peine entre ordre et désordre, dans le champ de la nature décrite, correspond globalement à un topos esthétique vieux de plusieurs siècles. L'opposition qui se fait jour ici, en effet, est tout compte fait celle qui distingue la nature "sauvage" de la nature "domestiquée", c'est-à-dire de la nature humanisée, en tout cas portant trace du labeur humain qui a présidé à son ordonnancement. Ainsi parlait Roland Barthes de la description du paysage au dix-huitième siècle, celle-ci constituant pour lui "le signe culturel de la Nature".
Cette remarque est d'importance. En associant à l'Espace II la notion de nature sauvage, l'on en vient à reconsidérer la place occupée par le "marais aux carcasses d'oiseaux" dans le cours de l'oeuvre, si l'on veut bien se souvenir de l'extrait suivant:
... puis le marais (...) qui est un endroit bien étrange, plein de carcasses d'oiseaux et de plumes parmi les ronces, la nature quand elle reprend ses droits au milieu des cultures est plus inquiétante qu'en forêt vierge... [P. 12-13.]
Ainsi, érigé en manière d'emblème de la nature sauvage, le marais de Passacaille devient du même coup le centre de l'Espace II. Il convient d'insister sur ce qui le distingue fondamentalement du centre de l'Espace I, la demeure du maître. Là où cette dernière rassemblait en son sein toutes les puissances langagières, le marais est au contraire le lieu du non-dit, le lieu de la "non-description". Car s'il est fréquemment évoqué, contourné, on ne connaît pourtant de lui que le syntagme "marais aux carcasses d'oiseaux". De sa topographie, des animaux qui le fréquentent, de la végétation qui y croît, rien ne filtre, dans un roman pourtant peu avare en taxinomies animales et végétales[5] .
Pourtant, il faut justement reconnaître à la non-description de Passacaille une puissance singulière. "Le marais aux carcasses d'oiseaux" actualise une isotopie de la dégradation, déclinable selon la double orientation pourrissement/dessèchement: le substantif "marais" (de même que l'entour culturel de son référent) inclut les sèmes du pourrissement, tandis que ceux du dessèchement se donnent à voir dans "carcasse", d'autant plus prégnants si l'on y rapporte l'extrait suivant, qui les actualise maintes fois:
... les carcasses d'oiseaux, puis le squelette blanchi accroché à l'arbuste avec pour divinités tutélaires ces becs, ces ailes racornies, ces bréchets, ces pattes maigres... [P. 74.]
Cette isotopie de la dégradation, depuis le marais, parcourt l'ensemble spatial de niveau II. La non-description engendre la description de l'univers du désordre[6]. Divisons en premier lieu l'isotopie de la dégradation selon le couple générique animé/inanimé. Du côté de l'inanimé, le marais et la boue qui lui est associée[7] donnent: "un tracteur s'est embourbé près du marais" [P. 79-80.], la phrase elle-même liée en amont et en aval par les redites: "son tracteur embourbé dans un champ" [P. 13.], "ce tracteur embourbé" [P. 30.], "un tracteur était embourbé dans son champ" [P. 59.]. L'on retrouve de même le couple pourrissement/dessèchement, le premier dans "les champignons sur les tuyauteries" [P. 79.], le second glissant, s'agissant d'inanimés, vers la cassure et le détraquement. Ainsi:
Quelque chose doit être cassé dans la mécanique. [P. 7.]
Quelque chose de cassé dans le moteur. [P. 14.]
Les aiguilles de la pendule sont tombées du cadran. [P. 15.]
Quelque chose de détraqué dans l'heure. [P. 34.]
La pendule détraquée. [P. 130.]
Quant à l'animé, humains et animaux sont invariablement soumis, dans l'Espace II, à la dégradation finale, c'est-à-dire la mort. Il est fondamental de remarquer alors que celle-ci se met en scène en un lieu unique, le tas de "fumier" proche de la demeure du maître. Point de repère topographique fictionnel, le "fumier" est davantage encore, aux plans sémantique et sémiotique, une manière de relais du marais, par le biais de l'isotopie de la dégradation et des sèmes de la putréfaction qu'il actualise. On retiendra les extraits suivants, pour exemple:
L'homme assis à cette table quelques heures avant retrouvé mort sur le fumier. [P. 8.]
Le cadavre est à plat ventre sur le fumier. [P. 10.]
Ce cadavre sur le fumier. [P. 14.]
L'homme étendu sur le fumier, bras en croix. [P. 49.]
Sur le fumier la dépouille d'un animal pattes en l'air, panse ouverte. [P. 35.]
Le fumier où la vache morte fait une tache claire. [P. 39.]
L'on peut s'autoriser, à ce stade de l'analyse, un premier bilan en forme de résumé: sous les apparences familières de sa géographie, Passacaille révèle une stratification d'espaces antithétiques: l'Espace I, celui de l'ordre, de l'ordonné, sous-tendu par une structuration archétypique qui fait entrer le roman en résonance avec le mythe; l'Espace II, celui du désordre, littéralement produit par le /marais/, centre et fonction active du système descriptif à l'oeuvre. Ce qu'il convient surtout de rappeler, c'est combien les deux espaces, pour contradictoires qu'ils soient, jouent de l'un et de l'autre sur le même substrat de réécritures de tous ordres. Rien n'est donc jamais définitif dans l'espace sémiotique pluriel de Passacaille. Aucun des deux espaces n'a jamais barre sur l'autre, chacun se tresse dans la substance même de son symétrique. De l'un à l'autre, un réseau d'affleurements inscrit l'oeuvre sous un véritable règne de l'indécision, de la posture floue, de la "mal position", de la dis/position.
A revenir au "marais aux carcasses d'oiseaux", l'on découvre une preuve supplémentaire de l'impossibilité de figer tel ou tel des espaces sémiotiques déployés sur le texte. La charge sémantique et idéologique du chaos, auquel le marais est assimilable dans l'Espace I, ressurgit au sein de l'Espace II, ordre et désordre se fondant au même creuset. En effet, le "fumier", relais du "marais" on l'a vu, occupe à son tour, bien qu'il ressortisse à l'Espace II, une place périphérique au sein de l'univers de la nature "domestiquée", de la nature ordonnée. La même en quelque sorte que celle occupée par le "marais" en tant que chaos, puisque le "fumier" est le résidu des activités humaines de culture et d'élevage. D'autre part, la mort qui vient s'y mettre en scène résulte toujours de pratiques ou de thématiques "étranges" (l'étrangeté, on l'a noté plus haut, étant rejetée tout entière du côté du chaos): la fable sous-entend que la mort animale est liée à des malédictions ou à des malveillances plus ou moins obscures. Ainsi:
On aura des soupçons, un tel l'aurait abattue [la vache] mais on ne trouve aucune raison de l'interroger... [P. 39.]
Ou quelque chose comme le soupçon qu'on avait eu que l'autre mettait de l'eau dans son lait, la honte et la haine s'en mêlent et il empoisonne la vache. [P. 40.]
L'autre l'avait convaincu, comme si se venger sur un pauvre animal... [P. 83.]
Quant à la mort humaine, elle fait sonner tout au long du texte le leitmotiv "ce cadavre mutilé, braguette ensanglantée", qui déploie un univers fantasmatique avoué et assumé dans le cours de la fiction[8]: Dans cette maison froide hantée par des années d'insouciance, fantasmes de la nuit qui ne laissent rien intact des suggestions de la mémoire. Ce cadavre mutilé, braguette ensanglantée. [P. 69, mes italiques.]
L'intertexte et "l'intratexte" de Passacaille concourent donc à une confusion généralisée des thématiques et des espaces. Et comme il est des passages avertisseurs, il est des "acteurs avertisseurs" non négligeables qui assurent l'actualisation des stratégies esthético-verbales à l'oeuvre. Ici, il s'agit de "l'épouvantail". Qualifié souvent de "simulacre", il donne le branle à l'ordonnancement du système sémiotique. En effet, par un défaut de la vision, l'un ou l'autre des personnages le confond à de certains moments avec un cadavre humain, toujours au tas de fumier où l'imaginaire visuel de Passacaille prend, on l'a constaté, l'une de ses sources majeures. On retiendra les exemples suivants:
Devant le fumier où l'épouvantail gisait bras en croix. [P. 38.]
Le simulacre a l'air d'un cadavre déjà raide. [P. 49.]
Le simulacre se profilait sur le ciel, même qu'elle s'était dit vraiment on aurait pu le prendre pour un homme, tellement bien imité. [P. 65-66.]
Sur le fumier quelque chose de sanglant, l'épouvantail se déglinguait, la casquette aussi était tombée, le pantalon laissait passer toute la paille. [P. 92.]
L'épouvantail, dans sa nature ambiguë même, et parce qu'il apparaît au sein du corpus dans des lieux largement marqués ailleurs par d'autres acteurs, et en des postures semblables à celles de ces derniers, introduit lui aussi une manière de chaos descriptif[9]. Alerté par un tel signe, qui ressort à la fois au domaine du fictionnel et du structurel, on ne peut que s'avancer plus avant encore dans le brouillage des espaces sémiotiques, dans la dégradation interne du schéma isotopique de la dégradation. Ainsi repère-t-on un certain nombre de passages équivoques, qui mêlent les catégories sémiques isolées à la première lecture:
Mon réveil retarde, à quoi il répondait faites réparer votre réveil, tenez demandez au docteur après tout, plaisanterie ancienne. [P. 24, mes italiques.]
Elle a vu la dépanneuse couverte de sang. [P. 43, mes italiques.]
Ces ambiguïtés, ces glissements permanents de l'un à l'autre des espaces sémiotiques, cette érection d'une certaine esthétique du flou, ces problèmes de centres mouvants, de centres plus ou moins vides... tous ces enjeux se conjuguent enfin dans un troisième espace, l'espace structurel même de l'oeuvre.
L'on a démontré ailleurs que l'espace structurel de Passacaille se laissait portraiturer en cercles de fragments clos, après avoir repéré que le fragmentaire était le régime majeur sous lequel travaillait l'esthétique pingétienne. L'on définira au mieux les cercles de fragments clos en disant qu'ils fonctionnent selon la technique stylistique de ce qu'on a appelé chez Pinget les topoï idiolectaux[10]. Chaque fragment clos ressortissant à un certain topos idiolectal en appelle donc un autre de la même famille, et ainsi de suite à l'infini, le dernier convoquant à nouveau le premier... Ainsi prend corps du même coup une certaine idée du "résiduel", chaque fragment toujours à considérer comme le "résidu" de celui qui le précède (en tant qu'il en réamorce telle ou telle portion), toujours à considérer également comme le "résidu" du suivant (en tant qu'il appelle dans l'instant même de son émergence celle de son suivant). L'on peut aussi parler, à l'instar de Roland Barthes, de "relief". Le fragment clos pingétien serait ainsi, toujours, "un second texte qui est le relief (reste et aspérité) du premier: ce qu'il y a de délirant (d'interrompu) dans la raison des phrases". Enfin, l'on notera, puisque, malgré l'étroitesse des liens qui les unissent entre eux, les fragments d'un même cercle ne sont jamais la redite exacte l'un de l'autre, qu'il y a une manière de double dimension, à la fois syntagmatique et paradigmatique, dans ce type de structuration esthético-verbale. Ainsi l'identique et le différent se rencontrent-ils en ces espaces-là. L'on ne peut bien sûr que se rappeler dans cette optique certain fragment d'Héraclite, selon lequel "il n'est pas possible d'entrer deux fois dans le même fleuve". Cette temporalité non linéaire, pointée plus haut, concourt d'ailleurs à l'émergence d'une façon de "présent perpétuel" où se jouent les glissements d'un espace l'autre et que Pinget lui-même évoque:
De nouveau sur le chemin des collines grises. Outremer entre les chênes-lièges. Splendeur de l'arbousier.
D'une année à l'autre images superposées et confondues. Lesquelles, celles du moment?
Inutile question du vieil homme. Paysage sans mémoire.[11]
La notion de cercle fait réapparaître la problématique du centre (centre problématique du cercle de fragments clos). Barthes ne s'y trompe pas, qui écrit: Le cercle des fragments. Écrire par fragments: les fragments sont alors des pierres sur le pourtour du cercle: je m'étale en rond: tout mon petit univers en miettes; au centre, quoi? [12]
Ici, le marais, en tant que puissance de non-description, est bien un centre majeur de l'espace pluriel de Passacaille. L'on peut au fond conclure qu'on a affaire à une manière de centre qui s'impose en creux, en négatif. Il y a à la fois centre et décentrement perpétuel, le centre est à la fois partout et nulle part; le cercle fragmentaire se résout dans une puissance qui tient à la fois du silence et de la résonance. Edmond Jabès suit à peu près les mêmes voies lorsqu'il écrit: Le centre n'existe pas. Il est le point qui engendre le point autour duquel une parole excentrée s'instaure, une interrogation se développe. Il est le point de non-retour.[13]
La structure en cercles, chaque fragment battant à l'autre le rappel, explique que la clôture parfaite du haïku demeure un horizon, que l'on ne peut jamais tout à fait atteindre son individuation totalement solitaire. En effet, ainsi que le remarque Pierre Garrigues, le fragment est toujours "à la dérive", "un certain plaisir de remémoration et de description [fait qu'il] "vibre" et "fait vibrer" ". Il note encore, au sujet des anamnèses de Barthes: Si, effectivement elle est événement d'écriture, l'événement d'une évidence rebelle au sens, elle ne suscite pas un silence de même nature que celui du haïku: c'est un silence peuplé de connotations, d'émotions, de souvenirs, d'enfances...[14]
Il faut bien admettre que pour une oeuvre telle que celle de Pinget, qui, bien que régie pour une bonne part par le fragmentaire, ne se donne absolument pas pour un recueil de pièces éparses, mais pour une oeuvre authentiquement pleine, le risque est grand, au vu de ce qui vient d'être mis en lumière, d'une irrémédiable vaporisation de l'oeuvre par le fragmentaire. C'est pourquoi le topos idiolectal, qui préside à la structuration circulaire des ensembles de fragments clos, a une importance majeure. En effet, grâce à la proximité formelle et thématique des fragments entre eux, où joue la réécriture, l'imaginaire extra-textuel, s'éloignant toujours davantage de la lettre du texte, se trouve en quelque sorte court-circuité, au profit d'un imaginaire et d'un symbolisme intra-textuels, immanents à l'oeuvre et toujours en acte au coeur de celle-ci. Ainsi les cercles de fragments clos, dans l'esthétique pingétienne, représentent une force centripète, une structure globale agitée de mouvements internes qui pour autant ne lui ôtent jamais son intégrité, pareille à une flamme.
Plus encore, et nous conclurons par là, un nouvel espace s'impose, subsumant tous les autres et annulant définitivement les risques d'éparpillement fragmentaire ou de délitescence dans l'univers du flou: cet espace, c'est celui de la lecture, de l'acte de réception de Passacaille. La stratification des espaces sémiotiques de l'oeuvre réclame en effet une lecture active, une lecture en acte qui va se charger de revivifier le texte dans sa totalité conquise. Cet acte de lecture est bien l'horizon de tous les espaces du roman. Il trouve son pendant fictionnel dans la "phrase idéale non encore trouvée" à laquelle le narrateur fait allusion et qui correspond peu ou prou à un idéal de réplétion de tous ordres. Son évocation d'ailleurs à la page 117 de Passacaille produit à son tour une référence à l'espace, plus exactement aux espaces, idéalement réordonnés:
Et ce jour-là dans le paysage sans perspective apparaîtrait l'idiot en séraphin, ses yeux limpides enfin fixés sur le même objet, (...) et il nous répéterait la phrase qui soudain ouvrirait les portes d'autres empyrées en enfilade, on passerait de l'un à l'autre... [P. 117-118, mes italiques.]
[1] L'expression est de Françoise Baqué. Elle désigne des portions de fable qui disent quelque chose de la mise en oeuvre romanesque elle-même.
[2] Eliade, 1980, 47-50.
[3] Eliade, 1980, 67.
[4] Pinget lui-même déclarait: "Dès le début de Passacaille, qui est très concerté, j'ai employé volontairement à chaque paragraphe un temps différent pour brouiller dès le départ la piste." [Cerisy. 336.].
[5] L'Espace I laisse ainsi fleurir pêle-mêle "iris", "orchis", "hortensias", "tulipes", "roses-mousses", "orchidées", "pivoines"... On y récolte des "citrouilles", des "betteraves", des "haricots"... On s'y promène entre les "ormeaux", les "pruniers", les "pins", les "noyers"... On y croise des "vaches", des "chèvres", des "chiens", des "vanneaux", des "merles", des "corbeaux", des "pies" ou des "canards"...
[6] Plus encore: le lieu n'est pas ici aux développements de cet ordre, mais on a repéré à l'analyse que le système descriptif érigé à partir de la non-description engendrait la plupart des séquences narratives de Passacaille, par jeu d'afférences contextuelles et de réécritures tressées entre description et narration.
[7] "cette boue noire où est restée collée une tige d'herbe du marais" [P. 66.].
[8] Fantasmes parmi lesquels une certaine critique s'est contentée d'isoler celui de la castration, déployant tout le matériel psychanalytique qu'il convient toujours de lui adjoindre.
[9] D'autant plus qu'il est ouvertement confondu, notamment par l'enfant des voisins, avec un cadavre humain.
[10] Topos idiolectal: On repère l'itération d'une concrétion sémantique originale, c'est-à-dire l'association inédite de plusieurs sèmes ou sémèmes, largement lexicalisés. Ainsi de ceux contenus, par exemple, dans la série [/bleu/ - /or/ - /juillet/ - /blé/]. Là où le lieu textuel devient stratégique, rhétorique, c'est lorsqu'apparaît une série tronquée, privée de l'un ou de plusieurs de ses sèmes constitutifs. Le lecteur en effet, par afférence contextuelle, comblera alors de lui-même les places vides: le topos (idiolectal car spécifique à la thématique pingétienne) est créé.
[11] Du Nerf, 48.
[12] Barthes, 1975, 96-98.
[13] Jabès, 1985, 179.
[14] Garrigues, 1995, 423.
Pinget, R. Passacaille. Paris: Minuit, 1969.
Pinget, R. Du Nerf. Paris: Minuit, 1990.
Baqué, F. Le Nouveau Roman. Paris: Bordas, 1972.
Eliade, M. Images et symboles. Paris: Gallimard, 1980.
Pinget, R. "Pseudo-principes d'esthétique" in Nouveau Roman: hier, aujourd'hui. Colloque de Cerisy-la-Salle. Paris: 10/18.
Barthes, R. Roland Barthes par Roland Barthes. Paris: Seuil, 1975.
Jabès, E. Le Livre des marges. Fata Morgana, 1985.
Garrigues, P. Poétiques du fragment. Paris: Klincksieck, 1995.
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